Debaixo do ‘pogréssio’

Abaixo, em azul (ou algo semelhante), um trecho do projeto de doutorado que inicio este ano, dedicado ao tema que inspirou o nome e o foco deste blog: Debaixo do ‘pogréssio’ - Urbanização, cultura e experiência popular em João Rubinato e outros sambistas paulistanos (1951-1969).

Desde cedo, a relação entre urbanização, industrialização e migração e chamou a atenção de cientistas sociais. Na historiografia da urbanização paulistana, questões importantes têm sido levantadas: a relação entre a migração e a estruturação urbana, especialmente na formação da periferia paulistana, é observada desde a época[1]; a relação da industrialização das décadas de 1950 e 1960 com o processo de urbanização constitui-se num tema central de trabalhos na área de geografia urbana[2] ou do urbanismo[3]. Já o fenômeno da migração interna no Brasil foi, desde o período estudado, objeto de numerosos trabalhos, seja no âmbito da demografia[4], seja da sociologia do trabalho – a qual dedicou especial atenção à “adaptação” ou “ajustamento” do migrante de origem rural ao trabalho fabril[5]. Por outro lado, a constituição de comunidades de migrantes, principalmente na periferia paulistana, e seu papel na “formação da classe operária” da metrópole em consolidação tornou-se objeto privilegiado de numerosas pesquisas, principalmente a partir da década de 1980[6]. Ao final dessa década, verifica-se uma renovação metodológica nos estudos de migrações, que passam a enfatizar o papel do migrante como agente central no processo de migração[7].

A historiografia reconhece que, num período em que São Paulo é marcada pela intensa industrialização e expansão urbana, firma-se a ideologia do crescimento como “progresso”: a afirmação da hegemonia econômica de São Paulo, centro industrial do país, e a celebração do desenvolvimento, entre outros aspectos. É interessante notar, portanto, como a obra de João Rubinato (Adoniran Barbosa) coloca-se em pleno contraponto a esta representação ufanista, voltando-se aos aspectos muitas vezes duros e sofridos da realidade da população trabalhadora . Tratando de despejos, demolições e outras tantas dificuldades da vida cotidiana nas áreas mais pobres da cidade, mas também de suas festas e sua sociabilidade, Adoniran oferece um rico panorama da vida nos bairros operários, na periferia em expansão ou nos cortiços das áreas centrais.

A obra do sambista João Rubinato apóia-se notoriamente na crônica de situações cotidianas para a construção de suas narrativas, cômicas ou dramáticas. Trata-se, porém, do cotidiano de uma parcela específica da população paulistana, com a qual o compositor tem grande familiaridade – os pobres: negros, migrantes e imigrantes, moradores dos cortiços e favelas, dos loteamentos periféricos, analfabetos, trabalhadores subalternos.

No cotidiano dessas pessoas Rubinato e outros compositores (a começar de seu principal parceiro, o produtor de rádio Oswaldo Molles) encontram a matéria-prima de suas composições, estabelecendo uma relação de empatia e identificação com o público ouvinte (e, eventualmente, consumidor[8]). Um dos elementos fundamentais dessa comunidade cognoscível é justamente o registro, direto ou indireto, que as composições desses sambistas fazem dos aspectos de sua vida cotidiana (que também é a de seu público). Neste sentido, a música popular urbana deste período mostra-se uma fonte valiosa para compreender a apreensão e representação da experiência dessas pessoas, o que permite avançar em direção a um entendimento mais acurado dos processos da urbanização paulistana a partir do ponto de vista das pessoas comuns[9].
Apesar de reconhecida e valorizada, a obra de Rubinato é comumente compreendida como a produção individual de um compositor excepcional, que não se enquadra em nenhum “movimento” musical de sua época[10]. O conteúdo social de suas composições é tratado, desta forma, como uma manifestação sem paralelo no panorama musical de então[11] – secundariamente, inclui-se também o compositor e pesquisador Paulo Vanzolini, e assim os estudos sobre a música popular em São Paulo por muito tempo se restringiram à figura proeminente desses dois sambistas. Torna-se fundamental, portanto, ampliar o quadro dos compositores de samba atuantes em São Paulo, pois este representa – com os sambas de Adoniran Barbosa sendo talvez sua melhor expressão (mas não a única) – um olhar sobre o cotidiano e a urbanização de São Paulo que é muitas vezes negligenciado pela “história oficial” da cidade em seu discurso triunfalista (especialmente de parte da historiografia produzida em comemoração ao IV Centenário).

Recuperar essa visão é fundamental para a (re) construção de uma história social da urbanização paulistana que também leve em conta o ponto de vista das camadas menos privilegiadas da sociedade. O samba, nesse sentido, acaba-se mostrando um importantíssimo registro desta urbanização paulistana vista “de baixo”, tendo em vista a carência de fontes escritas que permitam observar a percepção social deste processo no período – especialmente pelo fato de grande parte desta população não ser então sequer alfabetizada[12].

Essas questões têm interessado a alguns historiadores, particularmente ligados à “história social” no Departamento de História da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas (FFLCH-USP)[13], bem como a alguns pesquisadores ligados aos temas da cultura popular e da indústria cultural nessa mesma faculdade e na Escola de Comunicações e Artes (ECA-USP)[14]. Nesses estudos, porém, a urbanização em São Paulo aparece como um “pano de fundo” ou “contexto”, centrando-se na análise nas próprias composições ou na produção musical e cultural da cidade. Já no âmbito dos estudos da urbanização paulistana, embora já se tenha notado a riqueza representativa dos sambas de Rubinato ou Vanzolini (MARTINS, 1982, e MATTOS, 2001), a música tem sido tratada como manifestação secundária ou reflexiva de um processo social geral. Daí a necessidade de, conforme já exposto, “unir os elos” entre urbanização e a formação de uma indústria cultural / musical, entendendo-os como processos correlacionados e que se interpenetram.

A formação mesma do moderno samba paulistano, por exemplo, já é um indício dos processos sociais envolvidos na urbanização e industrialização da cidade: constituída de elementos musicais oriundos das tradições rurais, tais como a música caipira/sertaneja (NEPOMUCENO, 1999) e o “samba rural” (LIMA, 1954; ANDRADE, 1965), com a contribuição dos imigrantes, resultou em um amálgama de influências diversas, reelaboradas em ambiente urbano. Com a consolidação de uma “indústria musical” na cidade (fonográfica, radiofônico-televisiva, cinematográfica, além das indústrias ligadas aos bens de produção material da música – instrumentos, equipamentos de gravação/prensagem de discos e emissão de rádio, etc.), fenômeno essencialmente urbano, pode-se vislumbrar a constituição de novos padrões de produção, reprodução e fruição musical, com implicações mesmo nas formas musicais e seus desenvolvimentos (HOBSBAWM, 2004).

Especialmente considerando-se que o período marca uma importante mudança com relação a essa produção, ligada à ascensão da televisão à condição de um dos principais meios de comunicação e difusão, sobretudo nos grandes centros urbanos brasileiros.

O período delimitado permite observar diacronicamente essas transformações, cotejadas com as correspondentes mudanças na estrutura urbana e político-econômica da cidade de São Paulo e pelas mais significativas composições de João Rubinato/Adoniran Barbosa, nas quais a urbanização e a industrialização por ele testemunhadas aparecem representadas mais claramente. Na biografia do compositor, nota-se que o período compreende também sua trajetória artística desde o auge de sua carreira como radioator até o relativo “ostracismo” após a aposentadoria do rádio, imediatamente antes de sua “redescoberta” por uma nova geração da Música Popular Brasileira (Elis Regina, Gal Costa e outros artistas), já no contexto de uma leitura diferenciada de sua obra[15].

O recorte temporal é demarcado por duas composições emblemáticas de Rubinato: Saudosa Maloca (gravada pelo compositor em 1951), e Despejo na Favela (registrada em 1969). Os próprios episódios narrados nas duas composições são reveladores das transformações em curso na cidade – das demolições e “melhoramentos” do Centro à presença marcante das favelas e os conflitos fundiários decorrentes. Esse período permite também um mergulho nas questões sociais e culturais relacionadas à produção musical e à indústria musical em São Paulo. Isso significa observar, além da vida e obra dos compositores em atividade no período, como se dava a produção musical em São Paulo em seus aspectos materiais e territoriais, envolvendo, por exemplo, a fabricação e difusão de instrumentos musicais, aparelhos eletroeletrônicos (rádios, vitrolas, equipamentos de gravação), a prensagem dos discos, etc. Desta forma, tanto a “era do rádio” como os primórdios da televisão são entendidos como aspectos não desprezíveis do próprio processo de industrialização e urbanização, constituindo um mercado de trabalho e uma atividade produtiva que não podem ser interpretadas como meras “bases” ou “decorrências” desses processos, mas deles ativamente participantes.

É necessário observar, entretanto, que a produção musical em São Paulo é um tema emergente na historiografia, e seus desenvolvimentos têm obrigado os autores a revisar concepções bastante consolidadas e seus “modelos interpretativos”. O primeiro deles é a história da música popular brasileira – e, especialmente, do samba – narrada a partir de um ponto de vista claramente “riocêntrico”, isto é, a MPB como manifestação que se “irradia” a partir do Rio de Janeiro[16]. Assim, por exemplo, a “Era do Rádio” raramente é estudada para além da Rádio Nacional do Rio de Janeiro[17]; a Bossa Nova é o grande “divisor de águas” entre a música dessa Era do Rádio e a música popular moderna[18]. Nesse esquema, as obras de Adoniran e Vanzolini merecem destaque à medida que o Rio de Janeiro garantiu a consagração dos sambistas, especialmente a partir de 1955, com o sucesso de Saudosa Maloca na gravação dos Demônios da Garoa naquele ano, do sucesso da interpretação de Noite Ilustrada para Volta por cima em 1962 e, principalmente, após o êxito de Trem das Onze no carnaval carioca de 1965. Olhado a partir desse ponto de vista, os sambas de Adoniran e Vanzolini perdem todo seu contexto local para serem retratados como os grandes (para não dizer únicos) representantes do “samba paulista”, e os únicos que têm merecido maior atenção.Outro “modelo” é a história narrada a partir da geração “pós-bossa nova”, que coloca no centro da análise artistas que emergiram da “Era dos Festivais” (como Chico Buarque, os tropicalistas), e olha para trás em busca de “precursores” e para frente em busca de “herdeiros”. Parte deste viés deve-se ao fato de muitos dos estudos sobre o tema terem sido realizados “sem clareza metodológica, de modo amadorístico e precário” e “assinaladas pelo tom jornalístico, biográfico, impressionista e apologético” (MORAES, 2000:35). Os narradores de tal história, em muitos desses casos, têm relação pessoal com os acontecimentos narrados (p.ex. MELLO, 2003 e CAMPOS, 1974) e seus personagens, e acabam imprimindo certo tom comprometido – de certa forma, uma história escrita pelos “vencedores”.
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[1] Desde autores como BECKER (1968) e GEIGER (1974) até VIANA (1982), TAUBE (1986), KOWARICK (1988) e BONDUKI (1998).
[2] Destacando-se os importantes trabalhos de AZEVEDO (1958), LACOMBE (1958) e LANGENBUCH (1971).
[3] REIS FILHO (1972), MARICATO (1982), RIGHI (1982), CARLOS (1988), BÓGUS (1992), entre outros.
[4] Há uma extensa bibliografia sobre o assunto nesse período, podendo-se ressaltar: ALMEIDA (1951), SOUZA (1951), ANDRADE (1952), BARROS (1953), BORGES (1955), CAMARGO (1967), entre outros.
[5]Aqui, igualmente, podem ser indicados numerosos estudos, merecendo destaque: AMARAL (1952); DIEGUES Jr. (1956); MONTENEGRO (1958); FERRARI (1962); KRAUSE (1962); MALZONI (1962); JORDÃO NETTO (1963); LOPES (1964, 1967); PEREIRA (1965).
[6] Desde os trabalhos de ALVIM (1983) e CALDEIRA (1984), até obras como as de ALMEIDA (1996, 1999), BAPTISTA (1998), BATALHA (1998), AZEVEDO (2002) e FONTES (2002).
[7] Vide GARCIA JR. (1989), MENEZES (1998) e SANTANA (1998).
[8] Nesse aspecto, uma aparente dubiedade que merece ser investigada é a do sambista como músico profissional em uma indústria de entretenimento: sua forma musical, originária de e compartilhada com seu público, torna-se mercadoria oferecida a esse mesmo público, perdendo-se como um elemento identitário entre o “produtor” e o “consumidor” do produto cultural.
[9] Tomando-se a evidente precaução em relação à fonte utilizada: a música popular não se pretende um registro fiel do cotidiano. Além disso, a presença cada vez mais marcante de um mercado musical também pode influenciar as formas e temas das composições, com um efeito que tenderia, num limite teórico, a homogeneizar essa produção em modelos consagrados e “vendáveis”. Vide, a respeito, ADORNO (2002) e WILLIAMS (1992).
[10] Na literatura mais usual sobre a música no período, é comum apresentar-se a “linha evolutiva da música popular brasileira” indo da “era do Rádio” (com os sambas-canção, as marchinhas de carnaval e, um pouco deslocadas, as contribuições nordestinas de Luís Gonzaga e de Dorival Caymmi), passando pela “revolução” da Bossa Nova, a Jovem Guarda, a “era dos festivais” até a chegada do Tropicalismo – vide, por exemplo, CAMPOS (1974), CABRAL (1986), SEVERIANO e MELLO (1998), entre outros.
[11] Um paralelo possível e verossímil seria com a produção do sambista carioca Noel Rosa.
[12] Em 1950, segundo dados oficiais, a taxa de analfabetismo brasileira era de 53,9% entre os homens e 60,6% entre as mulheres (FAUSTO, 1998).
[13] Parte significativa da produção historiográfica sobre a música e o samba em São Paulo, bem como alguns dos melhores estudos sobre Adoniran são oriundos de teses/dissertações ali produzidas.
[14] A partir dos anos 1980, mas sobretudo na década seguinte, passou-se a buscar compreender o meio cultural e a cena musical paulistana de forma mais ampla. (CALDAS, 1985, MORAES, 1997 e 2000). A atenção a essa produção coletiva vem possibilitando a compreensão da obra tanto de Adoniran quanto de Vanzolini como partes integrantes de um contexto mais amplo e como seguidores de uma “tradição” musical bastante característica de São Paulo, em suas formas, temas e visões (MORAES, 2000).
[15] Apesar do destaque dado a Rubinato / Adoniran, esta pesquisa atentará para a produção musical da cena paulistana como um todo, bem como sua história social. É possível, neste mesmo recorte, comparar a obra de Rubinato (vale lembrar que o período cobre dos seus 40 a 60 anos de idade) com a de sambistas mais jovens, oriundos de experiências urbanas muito distintas, que surgem também nesse momento e representam a cidade e a urbanização paulistana de modo também diverso, tais como Germano Mathias, Geraldo Filme, Luís Carlos Paraná, entre outros.

[16] Nessa perspectiva, uma coletânea que se propõe a um balanço da canção popular no período republicano brasileiro (CAVALCANTE et al, 2004). dá pouco espaço a manifestações “regionais”, tendendo a enfatizar sobretudo os artistas radicados no Rio de Janeiro ou ligados à cidade.
[17] Vide, por exemplo, GOLDFEDER (1980) e CABRAL (1996). Essa primazia se deve em parte, contudo, à questão da documentação – a preservação dos registros e documentos da Rádio Nacional foi mais cuidadosa e abrangente do que a das rádios paulistanas, por exemplo, permitindo investigações mais consistentes. Parte dessa lacuna vem sendo coberta pelo Museu da Imagem e do Som (MIS), que vem formando um acervo de depoimentos orais e coletando outras fontes diversas para aprofundar o conhecimento a respeito da história do rádio paulista. Outra fonte fundamental é a documentação reunida pelo Centro Cultural São Paulo, Divisão de Pesquisa. “O rádio paulista no centenário de Roquette Pinto” (Documentação do Arquivo de Multimeios). São Paulo: CCSP, 1984.
[18] Vide CAMPOS (1974), SEVERIANO e MELLO (1997) e CASTRO (1995), entre outros.